用手讓物件顯影：從蘇孟鴻談當代影像中關於物件的感性測量
／黃建宏
2007.11｜典藏今藝術
「並非物件缺乏主體，而是該物件作為先於主體化之＂純＂主體的關係物
⋯⋯當物件自己發聲，我們所聽到的將是
那還未進入主體化的魔鬼般、無人稱的空洞－機械主體所發出的聲音。」
紀傑克，2004：174-175
蘇孟鴻2007年在伊通的個展《開不到荼靡》，二樓與三樓的展呈關係構成一種反重力的時空跨度，樓下是他2005年在倫敦的錄像作品，以40吋的電視螢幕在偌大的白色空間中播放，樓上則是他新近的嘗試－－平面輸出的系列作品－－以完整的＂閨＂景佈局構成一個華稠的紫色團塊。這兩年多的時空跨度，在伊通安置為一種戲劇性的重量配置，藝術家似乎意圖宣告著他與自身－－一個經由台北獎的《Material Paradise》、當代館個展《開到荼靡》以及新苑展出的《開到荼靡之浮光掠影》－－的某種切割，但我們應該說這是一種精神分析式的切割，換句話說，並非出現一個新的蘇孟鴻，而是同原本象徵（或因而作為「真實」）分裂開來的另一個真實（或說原本的真實滑移到另一個象徵），最終呈現出一個個更為纏膩難解的蘇孟鴻。
然而，藝術家原本已然獲得認同的象徵，在石瑞仁〈「東張西羅，談古說今」的藝術——談蘇孟鴻的創作〉這一篇分析完整的評論中，精闢地切入到「媚俗」的主題，將蘇孟鴻的作品嵌入到藝術史的基進論辯中，另外，也在策展人王品驊〈華麗的虛無 〉一文中以「偽歷史」的動態主體對這一象徵作出界定。而他嘗試在伊通宣告的又是什麼呢？無疑地，似乎不再是上述這些備有歷史論辯之姿的藝術家態勢，立於「開到荼靡」的現代主義時刻：一種歷史的激辯與轉折。相反地，是一道隱匿在藝術家倫敦經驗的密語，這密語的姿態不再是清晰的「犬儒」雄辯，而是一種企圖召喚或摸索祈求著「發生」的細微行徑。於是，在《開不到荼靡》中不再是「語用學」（或說「修辭學」）的辯證性問題，而是創作狀態的發生學問題。這道密語集中在〈奇淫合歡散〉這一錄像作品中進行呈現；片子一開始就是從小坪數房間的窗子外望，一架飛機飛過，不確定而微微顫抖的鏡頭，讓並未現身的藝術家狀態與處境得以產生某種想像，接著便是一連串對於動物玩具的操控，其生命狀態的諧擬（試探、做愛、打鬥等等），除了玩具自身的機械裝置之外便是手的介入（如00’01’’24-00’02’’58），所以「顫抖」與「卡卡的」在這序曲裡提示出「手」，而「手」又提示出「把玩」中流溢的生命；另一方面，還有戴著獸頭的身體（從00’05’’05開始），同時扮演著具有無上權力的祭司，和一個日常的存在，然後經歷一連串的「假扮－拆穿」，在這後半部，手「掏出」、「挖掘出」無生命的真相，儀式性的崇高快速地翻轉成廉價製品的無機性，這具有物理性真實的手，正廢除著那隱喻之手的權力（「隱喻之手」指的就是隱藏在作品後的全能之手）。
通過手的介入，伴隨著大特寫的質料（毛、纖管、塑膠）與小空間迴聲的音響這兩種「視觸」因子，構成了一個慾望場景，同時也作為一種足以消解隱喻和崇高的行動：手淫。手淫，由手的介入造就物理面與想像面的貼合，並在其隨後無法契合的裂縫中耗盡象徵的能量，凝結出一個性愛的慾望場景；一只質疑上帝之手與天才之手的創作者之手。藝術家不直接以再現作為影像的主題，而是讓手進入影像後，用「手」讓物件顯影，手，不是操控一切的黑手，而是徬徨猶豫、嘗試觸動事件的手，並在自身介入時成為物件，並使得它所投射出的部份肉體也成為物件；《開不到荼靡》系列裡兩幀〈空城〉中的虎頭人置身在《Material Paradise》（2002）的作品以及〈奇淫合歡散〉的物件之間，同樣出現了物件對於作品的介入與質變，只是這一次介入的是創作者自己的身體，而被介入的則是藝術家自己的作品世界，在這層疊的操作中，身體有如手一般，唯有「它」－－應該以拉岡的口吻來說－－道出了真實，「不到荼靡」的真實。而這真實，仿若手淫後被掠劫的空洞。〈以蘇孟鴻為名〉虛構了一個手淫的犯罪場景，而〈陽寶〉、〈乘客〉與〈緣木求鳥〉則彷彿註解一般地直指「自慰」，而在同系列的〈神化〉中，才賦予了鮮明的對稱形式：兩個相互對稱擺出無厘頭動作的「鏡像」間，存在著一個幻化的時刻，手淫不就追求著這幻化時刻，身體只是手淫儀式中的道具：所以掩去了容貌。發生即是一種空的創生，但這空必要是一種具有「無人稱」慾力的洞；這似乎就是「自己爽」更為積極的面向，其中「自慰」並非因為匱乏，而是為了呈現出道具人以及作品世界的荒蕪；在這樣的創作裡，不再賦予形式，而是算計感性的某種抽象計量。如此，我們不就可以更進一歩地體會到從《開到荼靡》到《開不到荼靡》的差異性，就在於《開到荼靡》展現的是一種基本款的「意淫」，包覆著各種壯闊的背景，而《開不到荼靡》則是實驗性的手淫，在繁華的作品世界中猥瑣地伸出。
「手淫」於是成為某種台灣創作者的真實，在不斷地挪用、替換、重組、變裝中，製造出繁華勝境中那荒蕪的存在；「手」決定著道出真相的可能與當口，但卻也命定地進入一種「自己爽」的圈圍之中，一種徹底的「現成物化」，就連創作者都已是現成物：以一種無意義、極端的現成物化，揭露了現成物終究服務於意義的事實。「喃喃自語」、「肚臍眼」或「自己爽」若是作為創作狀態的模型，無疑地會落入到令人感到「尷尬」的處境；主要因為大多這樣的作品往往只是淺顯訊息或故事的「繞操場式」的複述，也就是說，這樣的指稱主要是對於作品進行優劣區分的判準之一，從批判者的觀點指陳一種不夠完善的語言。所以，不能單純地將這指涉置放在形式語言或是創作特質這種屬於「分類」與「差異」的層面上，因為在分類或差異的「題旨性」範疇進行論述時，是通過特性或徵候描繪型態的工作，它外於對個別創作工作進行判斷的「完成度」問題。雖說它們並不是經常可以明確區分的兩個範疇，可是當我們不加以分辨地用為指稱，就會讓藝術問題的討論焦點無法聚集。而此文想談的無非就是當「喃喃自語」或「自己爽」，通過卡動漫、無厘頭、日常詭態而作為一種題旨時，其中藝術與美學的問題顯然就非常的複雜而陌生。
手淫，總會有著其衍生的歷史，所以，「自己爽」總是某種病徵的強迫性再現，必然會連繫上某種「精神分析」的旨趣；換言之，在《開到荼靡》與《開不到荼靡》之間有其共通的連繫，從藝術家大學畢業展《Materialism》（1998）中那被肢解的娃娃開始，這Hans Bellmer式扭曲、綑綁、肢解的娃娃所訴說的真相就是一隻焦慮的手，娃娃也就成為這手所遺下的痕跡，物化的女形意指著變態社會施暴的痕跡；一直到押井守《攻殼II》中用Bellmer的娃娃形體作為「攻殼」的在場附體，這絕非純粹的審美結果，而是那造形能夠有效地意喻著身形之後存在著一隻手或一道強制性指令。所以，《開到荼靡》系列中影像裡的鏤空，即是一種暗示，同樣暗示著手介入的痕跡，以及慾望客體的不斷移轉、無法捕捉。2006年，蘇孟鴻曾在台南新藝中心的《生活的良好掌握》聯展中，嘗試在其他參展的作品裡烙印上他的創作標記「蝴蝶」，同他者作品之間揭開一種主體與表面的衝突，承載作者主體性的作品會因為這表面的輕微處理，而出現創作認同的騷動。可以說像是作品的紋身，只是這改變了作品認同的紋身，卻清晰地指涉著另一創作者在場，所以，彷彿這樣的施作就成了一種留下銘刻的愛撫，或更進一歩地說，作為揭露匱乏的手淫：蝴蝶成為一只猥褻的指紋。
這樣的強制性指令，是一種取消「深度」快感、回到表面的指令，手淫就是讓快感貼近表面，並使之在表面潰散的行動。然而，「回到平面」與「回到表面」在藝術創作的發展中，顯然有著很大的不同；「平面」意味著一種精神維度的開展，企圖將繪畫的深度從透視的假定（物理空間的抽象化）轉變為概念的指定（精神維度的抽象化），而表面則是「重組」平面的一種歷程再現，它去消掉平面原本的假定與指定，也就是去除掉「抽象化」所沉澱出的重量，重新進行定位，讓組成的因子在表面浮動，感受未確定狀態中的微型碰撞和分裂。所以，以這樣的衝突來思考，便可以回到《開到荼靡》重新思考創作者所暗藏的一條幽徑；我們同樣看到一種「輕盈」的介入，之所以相對地「輕盈」，主要因為在他所創作的影像中，同樣保留著一個相對＂巨型＂的圖像作為影像的承體，然後，在「挖空」的圖形，或是色塊與圖案的設置，又再次見到一種「手」的痕跡，以及這痕跡表達著一種介入的「輕盈」：在作品文本或身體上進行一些表面的處理；而這個表面的輕盈，在《開不到荼靡》中轉換為無方向性－－或說交互折射的封閉方向性－－而手與身體則成為一種探索式的介入。
這似乎就是我們在蘇孟鴻作品中看到的「騷弄」。《開到荼靡》是一種當代藝術通過複製與挪移而臻至的狂歡，但【開不到荼靡】卻是一種奢華之境突然而來的「凝止」，沒有人知道是否會有下一歩，或說這「下一歩」必須躍入觀者內心的悸動。於是，荼靡變成一個符碼，一個擋在藝術家之眼前面的符碼；在這符碼前，真實尚未能夠形成，而藝術正在發生。物件，或說越來越多物件化之後的物件，不再是經受形式烙印的受體，而是情感計量的容器與顯示儀，從希區考克的影片（如《深閨疑雲》、《連環計》、《意亂情迷》、《迷魂計》）到王家衛的《手》，甚至最近李安的《色．戒》都可以見到影像創作在這方面的開發。而蘇孟鴻的影像就如同王家衛的影像一般，有著「精液」的痕跡，影像表面的氣味卻是代之以絢爛五彩的色彩，是荼靡所代表的繁華至極的一刻，這一刻名為「發生」。
⋯⋯當物件自己發聲，我們所聽到的將是
那還未進入主體化的魔鬼般、無人稱的空洞－機械主體所發出的聲音。」
紀傑克，2004：174-175
蘇孟鴻2007年在伊通的個展《開不到荼靡》，二樓與三樓的展呈關係構成一種反重力的時空跨度，樓下是他2005年在倫敦的錄像作品，以40吋的電視螢幕在偌大的白色空間中播放，樓上則是他新近的嘗試－－平面輸出的系列作品－－以完整的＂閨＂景佈局構成一個華稠的紫色團塊。這兩年多的時空跨度，在伊通安置為一種戲劇性的重量配置，藝術家似乎意圖宣告著他與自身－－一個經由台北獎的《Material Paradise》、當代館個展《開到荼靡》以及新苑展出的《開到荼靡之浮光掠影》－－的某種切割，但我們應該說這是一種精神分析式的切割，換句話說，並非出現一個新的蘇孟鴻，而是同原本象徵（或因而作為「真實」）分裂開來的另一個真實（或說原本的真實滑移到另一個象徵），最終呈現出一個個更為纏膩難解的蘇孟鴻。
然而，藝術家原本已然獲得認同的象徵，在石瑞仁〈「東張西羅，談古說今」的藝術——談蘇孟鴻的創作〉這一篇分析完整的評論中，精闢地切入到「媚俗」的主題，將蘇孟鴻的作品嵌入到藝術史的基進論辯中，另外，也在策展人王品驊〈華麗的虛無 〉一文中以「偽歷史」的動態主體對這一象徵作出界定。而他嘗試在伊通宣告的又是什麼呢？無疑地，似乎不再是上述這些備有歷史論辯之姿的藝術家態勢，立於「開到荼靡」的現代主義時刻：一種歷史的激辯與轉折。相反地，是一道隱匿在藝術家倫敦經驗的密語，這密語的姿態不再是清晰的「犬儒」雄辯，而是一種企圖召喚或摸索祈求著「發生」的細微行徑。於是，在《開不到荼靡》中不再是「語用學」（或說「修辭學」）的辯證性問題，而是創作狀態的發生學問題。這道密語集中在〈奇淫合歡散〉這一錄像作品中進行呈現；片子一開始就是從小坪數房間的窗子外望，一架飛機飛過，不確定而微微顫抖的鏡頭，讓並未現身的藝術家狀態與處境得以產生某種想像，接著便是一連串對於動物玩具的操控，其生命狀態的諧擬（試探、做愛、打鬥等等），除了玩具自身的機械裝置之外便是手的介入（如00’01’’24-00’02’’58），所以「顫抖」與「卡卡的」在這序曲裡提示出「手」，而「手」又提示出「把玩」中流溢的生命；另一方面，還有戴著獸頭的身體（從00’05’’05開始），同時扮演著具有無上權力的祭司，和一個日常的存在，然後經歷一連串的「假扮－拆穿」，在這後半部，手「掏出」、「挖掘出」無生命的真相，儀式性的崇高快速地翻轉成廉價製品的無機性，這具有物理性真實的手，正廢除著那隱喻之手的權力（「隱喻之手」指的就是隱藏在作品後的全能之手）。
通過手的介入，伴隨著大特寫的質料（毛、纖管、塑膠）與小空間迴聲的音響這兩種「視觸」因子，構成了一個慾望場景，同時也作為一種足以消解隱喻和崇高的行動：手淫。手淫，由手的介入造就物理面與想像面的貼合，並在其隨後無法契合的裂縫中耗盡象徵的能量，凝結出一個性愛的慾望場景；一只質疑上帝之手與天才之手的創作者之手。藝術家不直接以再現作為影像的主題，而是讓手進入影像後，用「手」讓物件顯影，手，不是操控一切的黑手，而是徬徨猶豫、嘗試觸動事件的手，並在自身介入時成為物件，並使得它所投射出的部份肉體也成為物件；《開不到荼靡》系列裡兩幀〈空城〉中的虎頭人置身在《Material Paradise》（2002）的作品以及〈奇淫合歡散〉的物件之間，同樣出現了物件對於作品的介入與質變，只是這一次介入的是創作者自己的身體，而被介入的則是藝術家自己的作品世界，在這層疊的操作中，身體有如手一般，唯有「它」－－應該以拉岡的口吻來說－－道出了真實，「不到荼靡」的真實。而這真實，仿若手淫後被掠劫的空洞。〈以蘇孟鴻為名〉虛構了一個手淫的犯罪場景，而〈陽寶〉、〈乘客〉與〈緣木求鳥〉則彷彿註解一般地直指「自慰」，而在同系列的〈神化〉中，才賦予了鮮明的對稱形式：兩個相互對稱擺出無厘頭動作的「鏡像」間，存在著一個幻化的時刻，手淫不就追求著這幻化時刻，身體只是手淫儀式中的道具：所以掩去了容貌。發生即是一種空的創生，但這空必要是一種具有「無人稱」慾力的洞；這似乎就是「自己爽」更為積極的面向，其中「自慰」並非因為匱乏，而是為了呈現出道具人以及作品世界的荒蕪；在這樣的創作裡，不再賦予形式，而是算計感性的某種抽象計量。如此，我們不就可以更進一歩地體會到從《開到荼靡》到《開不到荼靡》的差異性，就在於《開到荼靡》展現的是一種基本款的「意淫」，包覆著各種壯闊的背景，而《開不到荼靡》則是實驗性的手淫，在繁華的作品世界中猥瑣地伸出。
「手淫」於是成為某種台灣創作者的真實，在不斷地挪用、替換、重組、變裝中，製造出繁華勝境中那荒蕪的存在；「手」決定著道出真相的可能與當口，但卻也命定地進入一種「自己爽」的圈圍之中，一種徹底的「現成物化」，就連創作者都已是現成物：以一種無意義、極端的現成物化，揭露了現成物終究服務於意義的事實。「喃喃自語」、「肚臍眼」或「自己爽」若是作為創作狀態的模型，無疑地會落入到令人感到「尷尬」的處境；主要因為大多這樣的作品往往只是淺顯訊息或故事的「繞操場式」的複述，也就是說，這樣的指稱主要是對於作品進行優劣區分的判準之一，從批判者的觀點指陳一種不夠完善的語言。所以，不能單純地將這指涉置放在形式語言或是創作特質這種屬於「分類」與「差異」的層面上，因為在分類或差異的「題旨性」範疇進行論述時，是通過特性或徵候描繪型態的工作，它外於對個別創作工作進行判斷的「完成度」問題。雖說它們並不是經常可以明確區分的兩個範疇，可是當我們不加以分辨地用為指稱，就會讓藝術問題的討論焦點無法聚集。而此文想談的無非就是當「喃喃自語」或「自己爽」，通過卡動漫、無厘頭、日常詭態而作為一種題旨時，其中藝術與美學的問題顯然就非常的複雜而陌生。
手淫，總會有著其衍生的歷史，所以，「自己爽」總是某種病徵的強迫性再現，必然會連繫上某種「精神分析」的旨趣；換言之，在《開到荼靡》與《開不到荼靡》之間有其共通的連繫，從藝術家大學畢業展《Materialism》（1998）中那被肢解的娃娃開始，這Hans Bellmer式扭曲、綑綁、肢解的娃娃所訴說的真相就是一隻焦慮的手，娃娃也就成為這手所遺下的痕跡，物化的女形意指著變態社會施暴的痕跡；一直到押井守《攻殼II》中用Bellmer的娃娃形體作為「攻殼」的在場附體，這絕非純粹的審美結果，而是那造形能夠有效地意喻著身形之後存在著一隻手或一道強制性指令。所以，《開到荼靡》系列中影像裡的鏤空，即是一種暗示，同樣暗示著手介入的痕跡，以及慾望客體的不斷移轉、無法捕捉。2006年，蘇孟鴻曾在台南新藝中心的《生活的良好掌握》聯展中，嘗試在其他參展的作品裡烙印上他的創作標記「蝴蝶」，同他者作品之間揭開一種主體與表面的衝突，承載作者主體性的作品會因為這表面的輕微處理，而出現創作認同的騷動。可以說像是作品的紋身，只是這改變了作品認同的紋身，卻清晰地指涉著另一創作者在場，所以，彷彿這樣的施作就成了一種留下銘刻的愛撫，或更進一歩地說，作為揭露匱乏的手淫：蝴蝶成為一只猥褻的指紋。
這樣的強制性指令，是一種取消「深度」快感、回到表面的指令，手淫就是讓快感貼近表面，並使之在表面潰散的行動。然而，「回到平面」與「回到表面」在藝術創作的發展中，顯然有著很大的不同；「平面」意味著一種精神維度的開展，企圖將繪畫的深度從透視的假定（物理空間的抽象化）轉變為概念的指定（精神維度的抽象化），而表面則是「重組」平面的一種歷程再現，它去消掉平面原本的假定與指定，也就是去除掉「抽象化」所沉澱出的重量，重新進行定位，讓組成的因子在表面浮動，感受未確定狀態中的微型碰撞和分裂。所以，以這樣的衝突來思考，便可以回到《開到荼靡》重新思考創作者所暗藏的一條幽徑；我們同樣看到一種「輕盈」的介入，之所以相對地「輕盈」，主要因為在他所創作的影像中，同樣保留著一個相對＂巨型＂的圖像作為影像的承體，然後，在「挖空」的圖形，或是色塊與圖案的設置，又再次見到一種「手」的痕跡，以及這痕跡表達著一種介入的「輕盈」：在作品文本或身體上進行一些表面的處理；而這個表面的輕盈，在《開不到荼靡》中轉換為無方向性－－或說交互折射的封閉方向性－－而手與身體則成為一種探索式的介入。
這似乎就是我們在蘇孟鴻作品中看到的「騷弄」。《開到荼靡》是一種當代藝術通過複製與挪移而臻至的狂歡，但【開不到荼靡】卻是一種奢華之境突然而來的「凝止」，沒有人知道是否會有下一歩，或說這「下一歩」必須躍入觀者內心的悸動。於是，荼靡變成一個符碼，一個擋在藝術家之眼前面的符碼；在這符碼前，真實尚未能夠形成，而藝術正在發生。物件，或說越來越多物件化之後的物件，不再是經受形式烙印的受體，而是情感計量的容器與顯示儀，從希區考克的影片（如《深閨疑雲》、《連環計》、《意亂情迷》、《迷魂計》）到王家衛的《手》，甚至最近李安的《色．戒》都可以見到影像創作在這方面的開發。而蘇孟鴻的影像就如同王家衛的影像一般，有著「精液」的痕跡，影像表面的氣味卻是代之以絢爛五彩的色彩，是荼靡所代表的繁華至極的一刻，這一刻名為「發生」。
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